张建林墨迹 论文篇 二
延安大学学报2003年10月
试论宋人书法理论中的“尚意”思想
张建林
(延安大学组织部 陕西 延安 71600)
摘要： 宋代著名书法家苏轼、黄庭坚、米芾、欧阳修的行书，在中国书法史上有一席之地，同时，他们根据自己对书法艺术的理解提出了各自的书法理论。这些理论，虽然表述方式不同，论述的角度不同，注重的层面不同，但是我们认真地对其分析，就不难看出，他们的书法理论都是提倡书法创作要自然，重神气、重变化，古代书论有“宋尚意”之说，纵观宋代这些书法家的理论，“尚意”这一美学思想正是他们理论相一致的地方，也是他们书法理论的精髓。
关键词：宋代 书法理论 尚意
中国书法艺术发展到宋代，可以说诸体皆备，各种书体几近完美，将整个宋代的书法艺术置于中国书法史的长河里来审视，我们不难看出，宋代的书法艺术成就最高、对后世影响最大的还是行书，以至于后世一提到行书，就必然会想到“宋四家”。一个时代的艺术，能够对后世产生巨大的影响，必然要有一批艺术家全身心的实践，更要有与之实践相一致的理论支撑。清人梁巘《评书帖》说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”［1］（P575）基本概括出了这几个历史时期书法的特征及艺术家的审美取向。笔者以为，所谓“尚意”，其实就是书法家个人的学识、气质、素养鲜明的表现在其书法作品之中，书法家借笔情墨趣，努力追求能表现自我的意志情趣。对于宋代书法家创作上的“尚意”实践，研究者已作了大量的 论述，笔者不再赘述，本文试图就宋人书法理论中的“尚意”思想谈一谈粗浅的看法。
一、“自乐”“自适”
中国人对汉字的 喜爱，有时甚至达到了敬畏的程度，一个人字写的如何，常常成为衡量其学识的一个标准，尤其是在封建社会，读书人为了功名，蒙学即开始书法的练习，因为字写的好坏是一个读书人的“门面”，这样就使得读书人往往把法度森严，方正规矩的唐楷作为自己终身追求的目标。久而久之，个性的成分少了，“千人一面”的成分多了，灵动的成分少了，呆板的成分多了。在宋代，书法理论家提倡书法“尚意”，表现自我，学书为乐，正是为了展示人性的自由、学书的 乐趣。宋代著名的 文学家“唐宋八大家”之一的欧阳修，以文章冠天下，其文名世人皆知，其实，他于书法一艺，临池之广，钟情之久，研究之深在宋代已非常著名，尤其是他的书论，虽然篇幅不多，但多为自己学书的心得，更能启迪后学，他在《试笔》一文中说：“苏子美尝言，明窗净几,笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有馀。” ［2］（P2），环境优雅，文房四宝精良，心情愉悦地挥毫作书，不斤斤计较书法的优劣，只要获得快乐就满足了。欧阳修把作书与功利分开，实际上就是与烦恼分开，能不快乐吗。进而他又提出学书的审美心态是“静中之乐”，其《笔说》以为，：“有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事尔。以此知不寓心于物者，直所谓至人也。寓于有益者，君子也；寓于伐性汨情而为害者，愚惑之人也，学书不能不劳，独不害情性耳。要得静中之乐，惟此耳。” ［2］（P7）只有静，书家才能去浮躁之病，才能真正领悟安闲的乐趣，才能完全按照自己的审美情趣创作作品。欧阳修的书论正如他历来主张的文风一样，切合实用，平实朴素，娓娓道来，如一篇篇精致的小散文，无悔涩之词，无生僻之句，完全是自我情趣的流露，这正与他所提倡的“自乐”“自适”书论相吻合。《笔说》这样论述：“夏日之长，饱食难过，不自知愧。但思所以寓心而销昼暑者，惟据案作字，殊不为劳。当其挥翰若飞，手不能止，虽惊雷疾霆，雨雹交下，有不暇顾也。古人流爱，信有之矣。字未至于工，尚已如此，使其乐之不厌，未有不至于工者。使其遂至于工，可以乐而不厌，不必取悦当时之人，垂名于后世，要于自适而已。” ［2］（P7）不计工拙，不赶时髦，不图垂名，只为悠然自得而作书，这是何等得境界。这样的论述，感觉不到一丝说教，仿佛一位睿智的长者对面而坐，与你闲话家常。从欧阳修的论述中，我们可以体味到，他所提倡的“学书为乐”，作书“自适”，乃属一种超越世俗，崇尚自由的审美愉悦，也正暗合了宋代书法“尚意”的审美追求。
二、随意所适，自然天放
作为古代文人的典型代表，苏东坡的思想可谓儒、释、道兼而有之，观其一生旷达豪迈，从容自得，当其仕途顺利时，心系家国，为民造福，确实有古代忠良贤臣的风范，当其屡遭贬谪时，又能随缘自适，豁达大度，绝不自甘消沉。苏东坡是宋代书法“尚意”思潮的领袖，黄庭坚说他：挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。他追求的是以文章才学为根基的书家个体心性的自然流露，他主张作书随意所适，自然天放。其《书唐氏六家后》赞张旭草书：“张长史草书颓然天成，略有点画处而意态自足，号称神逸。” ［3］（P33）自然天放，当然不守陈法，他赞赏的是“无法之法”，《跋额王荆公书》说：“荆公书得无法之法，然不可学无法。故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。” ［3］（P21）我们可以看出，苏东坡所说的“无法之法”并不是说学书可以不讲法则，信手涂抹，而是指学书之人，在掌握了基本技巧后，循序渐进，以学养作基础，抛却前人的陈法，形成自己特有之法，从这个意义上讲，学书最终要从“有法”达到“无法”。所以，苏东坡在强调作书要“自然天放”的同时，又强调：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。” ［3］（P25）这里所说的“骨、肉、血”是指书的形；“神、气”是指书法的神采和气息，它是书法家精神气质写照，是书法家作书时精神状态的外化，苏东坡提倡的“自然天放”就是书法艺术的“精、气”。惟有“骨、肉、血”和“神、气”五者俱备，书者才有了抒发情怀的满意的寄托形式，才能得到内心的和谐与心灵的自由释放，才会达到“自然天成”。
在苏东坡看来，“自然天放”更重要的是要放的开，书法家把自己对书法艺术的理解，自由自在运用在作书的全过程，且不可思前顾后，有做作之态，《评草书》有这样的论述：“书初无意于佳乃佳尔，……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一诀也” ［4］（P399）作书如果有意为之，必然会有这样那样的因素干扰，来束缚作者，书法家就不可能“自然”地抒发情怀，也就很难有佳作产生。苏东坡认为自己的作书之所以能出新意，完全是因为他不刻意模仿古人的创作手法，“无意于佳”，任凭自己的情感自然流露的结果。苏东坡的审美趣味并不单一，对短长肥瘦、豪放平淡、端庄流利，刚健婀娜，各种风格的作品，只要是“自然天成”他都给以高度的评价。因此，他在品艺诗《孙莘老求墨妙亭诗》中提出了著名的“短长肥瘦各有态”的美学主张：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎” ［5］（P12）自然界的万事万物不是以一种定式而存在，它们给人呈现出姿态万千的美，提倡艺术风格的多样化，正暗含自然法则。也正与苏东坡“自然天放”的“尚意”观相一致。
三、“重韵”“绝俗”
作为“苏门四学士”之一的黄庭坚，在文学上开创了江西诗派，与乃师齐名，在书法上与苏东坡同列“宋四家”，他的艺术思想受苏东坡的影响很大，当然，这种影响并不是照搬乃师，而是接受了苏东坡敢于创新，不墨守陈规传统，而形成了自己独立的艺术思想。他的书学理论中的“尚意”观，体现在他的“重韵”“绝俗”书学思想之中。一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，这就是“韵”，把这种“韵”倾注在笔情墨趣之中，用书法艺术形式表现出来，才会“超俗”，作品就能打动人。怎样才能使书法作品有“韵味”而无“俗气”。首先，他强调要以学养为根基，《跋东坡书远景楼赋后》说：“东坡书随大小真行皆有妩媚可喜处。今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉！余谓东坡书学问文章之气郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。” ［6］（P157）这段题跋言简意赅，东坡的书法之所以有“韵味”，凭借的是他广博的学识。进而，他在《书缯卷后》又言：“学书要须胸中有道义，又广之圣哲之学，书乃可贵 。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。” ［6］（P157）胸中有道义，有超人的道德才智，书法才会有“韵”，胸无点墨，即使技法烂熟，作品也呈现出“俗气”。作书可以有这样那样的毛病，只是不能有“俗气”，因为“俗气”是很难医治的。其次，作书要简约，要自然。《跋法帖》这样写道：“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛。” ［6］（P152）这里黄庭坚以论人而喻之于书，使人明白作书要删繁就简，“简约”才能意境深远，才会有“古朴”的韵味。再者，作书要活，不作态。《书家弟幼安作草后》说：“老夫之书，本无法也。但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞节拍，人叹其工，舞罢则又萧然也，。” ［6］（P163）“蚊蚋聚散”不受约束，则灵活自然。这里，黄庭坚的“不计工拙”与苏东坡的“无意于佳乃佳耳”有异曲同工之妙，他以自己的书法创作为例，劝勉学书之人不要因别人的好恶而改变自己的真情抒发。
四、“率意”“天真”
宋人“尚意”的书法美学思想，与晋人“尚韵”的书法美学思想有相似之处，但是与唐人“尚法”却格格不入。因此，宋代的书法家大都不重法。对唐人“尚法”往往持批评乃至否定的态度，尤以米芾最为突出，米芾资性旷达不羁，风神萧散，一如魏晋名士，论书亦如其为人，倡导“率意”，主张有“真趣”，讲求古雅脱俗的笔意，大不以法度为然。《海岳名言》评唐人题匾：“欧阳询‘道林之寺’寒俭无精神。柳公权‘国清寺’大小不相称，费尽筋骨。裴休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。” ［7］（P175）就唐代书法而言，欧阳询、柳公权比裴休的艺术水平要高的多，然而米芾对欧、柳批评，对裴休赞赏，原因是，欧、柳的字“无精神”，而裴休的“真趣”与米芾的书法思想一致。米芾的“轻法”表现在他对唐代书法家的经常否定之中，《海岳名言》多处有这样的评价：“智永有八面，已少钟法。丁道户、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书” ［7］（P177）“欧、虞、柳、颜、皆一笔书也。安排费工，岂能垂世？李邕脱子敬体乏纤浓，徐浩晚年力过，更无气骨” ［7］（P181）在米芾看来，书法创作抒发个人的情怀，要出于“率意”，有“真趣”才富于变化，而唐代书法家“皆一笔书也”，笔法单一，着意安排，缺乏节奏感，就更没有“神采”。
米芾将自己的书斋名为“宝晋斋”，可见他对晋人的推崇，应该说他的“宝晋”与“率意”“天真”是相通的，因为“晋尚韵”与“宋尚意”其理颇为相近。米芾评价自己的书法时说：“吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心即贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。” ［7］（P174）下笔心无杂念，率意直舒，就自然而不板滞，古雅之气，就会洋溢其间。米芾一生热爱艺术，钟情书画，执着地追求书法艺术的理想境界：“率意天真”而备“古雅之趣”。他的名言“臣书刷字”，使我们至今可以想见他作书的沉着痛快。鉴于自己的创作实践，米芾告诫后人，“学书须得趣，他好倶忘，乃入妙；别为一好萦之，便不工也。” ［7］（P185）
五、“神气”“风神”
宋代专事书法理论研究的人不少，因其书论而被后世看重的有好几位，书论研究涉及面较广，或论书体、或论人物、或述书史，论述颇为精到，但客观地说，大都沿袭旧论，很少新意，更难与宋代的书法实践相结合。但是，他们中间的陈槱和姜夔二人，论述时出新意，使人耳目一新。陈槱论书重作品的“神气”，这种“神气”，也就是书法的风格气韵，是极具个性特征的，所以从书法家的用笔中表现出来。他的《篆法总论》中说：“常见今世鬻字画者率皆束缚笔端，限其大小，殊不知篆法虽贵字画齐均，然束笔岂复更有神气”。［8］（P217）他还借引范石湖的话进而论之：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详观其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。” ［8］（P221）陈槱论书法的“神气”，是从运笔技巧着手的，书法家靠运笔过程的提按、疾迟，来实现点画的变化和动感的，若将笔头束死，提不起，按不下，作品就不会自然、生动，也就谈不上有“神气”。姜夔论书崇尚魏晋，认为魏晋人追求个性和思想行为的放达完全表现在他们的书法作品中。姜夔的书论《续书谱》集中地反映了他的书法思想，在《风神》一章中，他提出作书要有“风神”并阐释其内涵为：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。” ［9］（P257）姜夔论书把人品放在了第一位，这一点，与宋人“尚意”要求的作品要体现书法家的学识、气质、素养完全一致。艺术要有个性，没有自己的神韵，没有自己的风格，就失去了艺术的生命，所以姜夔的“风神”说还要求书法家“时出新意”可以说姜夔的“风神”说，是“宋人尚意”的最好注角。
宋人书法理论中的“尚意”思想，在当时影响、造就了一批书法艺术家，特别是苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，成为中国书法史上的艺术大师，使得宋代的行书在中国书法史上大放异彩。时至今日，“尚意”思想仍然熏陶着一代代热爱中国书法艺术的人们。
参考文献：
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［4］季伏昆编．中国书论辑要．［C］．南京：江苏美术出版社．2000
［5］刘征．傅秋爽选注．品艺诗．北京：人民文学出版社．1990
［6］黄庭坚．山谷论书．［A］潘运告主编．宋代书论［C］．长沙：湖南美术出版社．1997
［7］米芾．海岳名言［A］．潘运告主编．宋代书论［C］．长沙：湖南美术出版社．1997
［8］陈槱．负暄野录［A］．潘运告主编．宋代书论［C］．长沙：湖南美术出版社．1997
［9］姜夔．续书谱［A］．潘运告主编．宋代书论［C］．长沙：湖南美术出版社．1997
更新于：5小时前